刮目相看網(wǎng)電影類型之變與數(shù)字技術(shù)之興
類型化是電影電影與生俱來的市場基因，類型創(chuàng)制追求如同觀眾涌向影院的類型腳步，從未停歇。變之興基于市場需求側(cè)的數(shù)字期待，集聚類型求變動力；基于創(chuàng)制供給側(cè)的技術(shù)創(chuàng)新，激發(fā)類型迭代活力。電影觀眾用“腳”投票，類型推動類型片成為大眾心理與時代氣質(zhì)投射于銀幕的變之興通俗化、集約化顯影。數(shù)字不同歷史時期電影類型的技術(shù)演變，既是電影大眾審美趣味的集中映射，也是類型社會文化變遷的銀幕回響。
類型迭代與時代共振，變之興折射百年中國的數(shù)字變化發(fā)展
上世紀20年代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代劇烈碰撞。技術(shù)面對當時西方文化的強勢涌入，人們重建民族想象與文化主體性的訴求強烈，直接催生了早期古裝武俠片熱潮?！痘馃t蓮寺》以快意恩仇的江湖敘事，為民眾創(chuàng)造了一個對抗現(xiàn)實壓迫、張揚本土精神的情緒出口。30年代，內(nèi)憂外患加劇，民族危機使社會各界的救亡意識迅速覺醒，銀幕主流隨之轉(zhuǎn)向。左翼影人主導創(chuàng)作的現(xiàn)實題材影片取代武俠神怪，成為時代的影像先聲?！犊窳鳌方衣渡鐣?，《大路》禮贊勞工力量，電影不再是寄托幻想的“江湖”，而成為反映現(xiàn)實、動員大眾的“戰(zhàn)場”。新中國成立后，電影承擔起塑造國家認同與集體記憶的使命?！稑颉贰抖嫒稹返纫怨I(yè)戰(zhàn)績或英雄譜傳，創(chuàng)造性地構(gòu)筑起社會主義影像風貌，紅色文化基因成為中國電影類型探索中最深沉厚重的底色。
21世紀初，電影產(chǎn)業(yè)化改革浪潮涌動，以《英雄》為代表的國產(chǎn)大片橫空出世，以視覺奇觀與宏大敘事實現(xiàn)了與全球主流電影工業(yè)的接軌。此后十余年間，伴隨互聯(lián)網(wǎng)深度融入電影產(chǎn)業(yè)，國產(chǎn)大片發(fā)展的新階段開啟?！段饔斡浿笫w來》依托社交媒體的口碑裂變，憑借網(wǎng)友“自來水”式的自發(fā)安利實現(xiàn)票房逆襲；《捉妖記》借助在線票務(wù)平臺的精準營銷與大數(shù)據(jù)助推，刷新當時國產(chǎn)片票房紀錄。傳統(tǒng)IP的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、東方美學與當代視效的奇妙融合，疊加互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的傳播賦能，供給側(cè)的創(chuàng)新活力不斷迸發(fā)。2010年前后，伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長起來的年輕一代成為電影市場的消費主力，青春片應勢而起?！妒?3天》《滾蛋吧！腫瘤君》等影片接連涌現(xiàn)，以懷舊、愛情、成長等母題描摹年輕觀眾的情感圖譜。與此同時，主旋律電影也在尋求商業(yè)化突破。2017年，《戰(zhàn)狼Ⅱ》創(chuàng)建“主旋律+商業(yè)類型”的融合范式。此后，《紅海行動》、“我和我的”系列電影等接連涌現(xiàn)，將軍事、動作、喜劇等類型元素與家國情懷深度融合，以大眾喜聞樂見的敘事模式傳遞中國立場、講述中國故事，展現(xiàn)出從容自信的大國姿態(tài)。
及至當下，新興媒體崛起、人工智能浪潮涌動、二次元文化勃興，中國電影在多重變局中突破既有類型邊界，積極探索本土化的類型創(chuàng)新路徑。其中最具代表性的兩支力量，是《西游記之大圣歸來》開啟的“新國漫”風潮，以及以《流浪地球》為標志的新科幻電影?！靶聡钡暮诵氖恰跋騼?nèi)尋根”。電影里，浪浪山的小妖怪映照當代青年的思想困惑，李白與高適在盛唐的詩酒風流與命運沉浮中叩問何為理想、何為堅守，這些作品通過對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代重構(gòu)，在煙火人間中探尋文化根脈。新科幻電影則“向外眺望”?！读骼说厍颉芬匀祟惷\共同體理念為底色，呈現(xiàn)協(xié)商合作應對全球危機的解決方案；《瘋狂的外星人》以本土市井生活解構(gòu)外星來客的神秘光環(huán)，為面對未知文明的沖擊提供一種“四兩撥千斤”“化干戈為玉帛”的民間智慧。這些作品不以征服與對抗為敘事邏輯，而以和合共生的東方智慧回應人類共同面臨的未來挑戰(zhàn)。一個向內(nèi)深耕文化自信，一個向外貢獻中國智慧，“新國漫”與新科幻電影雙軌并進，中國電影類型化不再簡單模仿西方類型范式，而是從本土文化資源中生長出獨特的類型形態(tài)與價值表達。
當然，我們還應清醒地認識到，當前中國電影類型探索提供給世界同行的多為“金句”“箴言”，如“我命由我不由天”“不救一人，何以救蒼生”等高度凝練的情感語料雖具有瞬間情緒爆發(fā)力，本質(zhì)上仍屬“點狀”文化輸出。詩性抒情與價值表達之后，尚未系統(tǒng)建立起一套與語料庫相匹配、穩(wěn)定自洽且可供全球工業(yè)化復制的系統(tǒng)邏輯與市場平臺。詩性抒情關(guān)乎感官，文化理性深及內(nèi)核，中國電影類型化之路依然任重道遠。
數(shù)字技術(shù)迭代和審美升級，使青年一代更容易產(chǎn)生情感共鳴
本土類型迭代是中國電影回應時代命題的敘事策略，而數(shù)字技術(shù)則為這種回應打開了新的表達空間。近年來動畫電影的表現(xiàn)尤為典型：它一方面借助視效與制作工業(yè)的升級，拓展了中國美學的銀幕呈現(xiàn)方式；另一方面在人物母題與情緒結(jié)構(gòu)上，更貼近成長于互聯(lián)網(wǎng)時代的青年觀眾，從而形成“技術(shù)創(chuàng)新—審美更新—情感共鳴”相互推動的良性循環(huán)。
數(shù)字技術(shù)正在成為連接傳統(tǒng)美學與當代感受的橋梁?！渡詈！返茸髌吠ㄟ^粒子水墨等數(shù)字手段，將寫意氣韻轉(zhuǎn)化為可沉浸、可共感的視覺體驗。色彩的翻涌、空間的流動不僅制造視覺奇觀，更成為人物心理與情緒波動的外化表達。技術(shù)在這里不只是“炫技”，而是讓傳統(tǒng)審美獲得當代表達，讓觀眾在沉浸式體驗中自然進入作品的情緒結(jié)構(gòu)。
類型電影人物的“非標準化”塑造，也更契合當代青年的心理結(jié)構(gòu)。近年來動畫電影作品中，“非肉胎人身”的主角形象頻繁出現(xiàn)。悟空、哪吒、白蛇等，他們或生于石心，或轉(zhuǎn)世重來，或由異類化形。這些角色在傳統(tǒng)敘事中往往屬于“無根”的邊緣者，但在當代語境中卻成為“自我定義、拒絕被預設(shè)”的精神象征。當現(xiàn)實世界充滿變數(shù)，銀幕上這些“身份未定”的角色反而能給觀眾帶來更多精神力量。因為它們告訴觀眾，出身不能決定歸宿，標簽可以被撕掉重寫。這種創(chuàng)作思路并非天馬行空的任性，而是動畫類型主動回應時代情緒的一次成功嘗試。2025年動畫片票房占據(jù)中國電影半壁江山，恰恰印證了這一類型創(chuàng)新的生命力。
由此可見，數(shù)字技術(shù)提升的是可感知的視聽體驗，類型創(chuàng)新激活的是可共鳴的情緒結(jié)構(gòu)。兩者疊加，使國產(chǎn)動畫等類型探索更容易在青年群體中形成“審美認同—情感認同—文化認同”的傳播效應，也為中國電影類型化的下一步躍遷提供更扎實的工業(yè)與情感基礎(chǔ)。
以類型創(chuàng)新為契機，參與全球電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)機制共建
全球文藝領(lǐng)域正經(jīng)歷規(guī)則重塑。長期以來，西方主導著“什么是好電影”“怎樣才算市場成功”的評判標準。而今，新興市場國家文化影響力日益壯大，借助流媒體與數(shù)字技術(shù)的普及，正推動這套相對單一的秩序走向多樣化。中國電影也在這一轉(zhuǎn)型中逐步發(fā)出自己的聲音。無論是倡導文化多樣性、探索AI生成影像的倫理邊界，還是爭取更公平的國際發(fā)行環(huán)境，中國的國際話語權(quán)正穩(wěn)步提升。
在國際貿(mào)易與文化博弈邏輯框架中，市場體量本身就是話語權(quán)。中國是全球第二大電影市場，擁有龐大的銀幕數(shù)量與數(shù)以億計的觀眾，這為類型創(chuàng)新提供了試錯空間與底氣。與此同時，人工智能發(fā)展已跨越“大模型裝備競賽”階段，進入“場景應用深度挖掘”與“創(chuàng)新理念引領(lǐng)”的下半場，而中國是人工智能應用場景最豐富的國家之一。這為影視工業(yè)的智能化升級提供了獨特土壤。中國電影的競爭力不只體現(xiàn)在《哪吒之魔童鬧?！返阮^部爆款上，更在于大量制作水準穩(wěn)定的中等體量影片，以及圍繞“西游記”“封神”“山海經(jīng)”等經(jīng)典IP形成的，從電影延伸到游戲、文旅等產(chǎn)業(yè)，最終構(gòu)建起的可持續(xù)內(nèi)容生態(tài)體系。憑借市場規(guī)模優(yōu)勢與產(chǎn)業(yè)鏈整合能力，中國電影正以類型創(chuàng)制創(chuàng)新為契機，從學習、追趕的跟跑者轉(zhuǎn)型升級為參與全球電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)機制共建的協(xié)同者，甚至領(lǐng)跑者。
站在中國電影誕生120周年的重要節(jié)點，中國電影也開始向世界貢獻行業(yè)標準，傳遞價值理念。全球電影產(chǎn)業(yè)格局正在深度重塑，從類型創(chuàng)新到IP生態(tài)構(gòu)建，中國正穩(wěn)步邁向電影強國行列。
(作者：聶偉 趙逸倫，分別系上海戲劇學院數(shù)智文藝創(chuàng)新實驗室/馬克思主義研究院教授、上海戲劇學院電影學院博士生)
來源：光明日報
